Unike opptak fra Bergens feiring av 250-årsdagen for Holbergs fødsel
Hvor ble han født? Hvor bodde han? Hvor jobbet han?
Liste over Holberg-komedier i Bergen siden 1856 og historiske bilder!


HOLBERG PÅ DEN BERGENSKE SCENE

Av Kirsten Broch og Kari Gaarder Losnedahl. Artikkelen ble publisert første gang i Ludvig Holberg, en bergenser uten grenser, 1984.

Komediehuset 29. november 1849. Salen fullsatt. Spente og engstelige skuespil­lere i kulissene. Ole Bull på dirigentpodiet. Ouverturen intoneres. Vil kveldens forestilling holde mål? Mottakelsen kan bety et være eller ikke være for det nye teaterforetagendet: et profesjonelt nasjonalt teater i Bergen med bare norske skuespillere. Det første i landet. Har det vært riktig å velge Henrik og Per­nille av Ludvig Holberg til denne prøveforestillingen? Er han for velkjent for bergenserne? Både Det dramatiske selskap og de danske teatertruppene hadde ofte spilt Holberg på scenen i Komediehuset. Ville et mer ukjent stykke som ikke direkte kunne sammenlignes vært bedre? For sent å gjøre om igjen nå. Musikken toner ut.

Teppet går opp:

 «Et øieblikk stod scenen tom. Saa sprang vor Henrik derind! Hvor ser jeg ham ikke for mig endnu den dag idag! I brunt fløielskostume, kantet med svanedun, galanterikaarde ved siden og den trekantede hat i nakken. Og saa hans latter! Johannes Bruns strømmende smittende latter var den inledningsmusik, der aabnede norsk skuespillerkunst, - før han endnu var kommen til rollens ord, havde han erobret tilskuerne, - dette humør var af deres eget kjøt og blod, det havde den hjemlige klang, de ikke kunde staa imod! »

Slik beskriver Marie Bull åpningen av prøveforestillingen som hun betraktet som Det norske Theaters egentlige debut. Selv var hun aftenens Pernille. Ja, med Holberg og Johannes Brun måtte det gå godt! Det var da derfor ingen ulykke at Ole Bull ikke ble ferdig med musikken til Wergelands Fjeldstuen som han hadde tenkt skulle være åpningsstykket på den offisielle åpnings­dagen 2. januar 1850. Isteden ble det Holberg - og suksess, nok en gang. På plakaten sto nå Den Vægelsindede, Henrik: Johannes Brun, Pernille: Marie Midling Bull. Det fulltallige publikum moret seg fortreffelig, og stykket gikk lett og livlig over scenen. Ja, utførelsen overgikk alle forventninger, og ingen av de danske selskaper hadde noen gang gitt en Holberg-oppførelse på den ber­genske scene der spillet hadde vært bedre, heter det blant annet.

Hva kunne det komme av at de bergenske skuespillere - nye i faget som de var - tydeligvis mestret Holberg så godt?

Enkelt nok, i følge fru Bull:

«Thi i de dage, var «Holbergstiden» endnu levende i Bergen - i de smaa gader mellem de gamle lave huse, i de trange smit og smuger, der kunde man træffe Jeronimus lys levende, i sind og tale, ja endogsaa i klæder og lader. Og det hændte tids nok, at man fik plads paa den grønne trappe­bænk og en kop kaffe med Magdelone, - som i alt sit væsen, i taleform og tankegang, hvad enten hun viste sin fornemme side med komplimenter og baselementer, eller hun tog kjærringen frem, var som traadt levende ud af sit berømte bysbarns komedier. Og Henriker og Perniller, ja dem skabte Bergens gader i den tid ligesaa rigeligt som i salig Holbergs dage. Og fordi vi kjendte disse figurer, derfor blev Holberg os saa nem og saa kjær. Vi var paa kjendt grund, i vor egen gade og vor egen stue, naar vi skulde op i et Holbergsk stykke, - det gjaldt bare at være sig selv i sind og skind, - saa blev det «Holberg-stil», uden at vi selv vidste af det.»

 Men uansett - holbergsk pynt måtte det likevel til. For selv om en Jeronimus i «klæder og lader» kunne påtreffes i de bergenske gater i 1850-årene, hadde klesdrakten forandret seg atskillig i løpet av de siste 100 årene. Og Holbergs ko­medier krevde holbergske kostymer, d.v.s. kostymer fra Holbergs samtid. Teatrets økonomi tillot imidlertid ikke de store utskeielser til kostymer og dess­like. Dermed var det å gå ut på byen og låne eller få. På den tiden fantes det nemlig i de gamle bergenske familiers gjemmer en mengde deilige drakter fra Holbergs tid, forteller Marie Bull: «Jeg havde saaledes af frk.v. Tangen faaet tillaans en herlig silkekjole, der havde tilhørt hendes bedstemor, og som klædte mig vidunderlig, - syntes jeg ialfald selv». Fra Det dramatiske selskaps tid fan­tes også en god del «Holbergdrakter», nedarvet i bergenske familier gjennom slektsledd, og som var blitt forært selskapet. Også teatret fikk nyte godt av ber­gensk giverglede.

Disse kostymene ble tatt godt vare på og ble benyttet om igjen og om igjen, flikket på, lappet og stoppet, slik at da Den Nationale Scene åpnet i den gamle teaterbygningen i 1876 (Det norske Theatret måtte gå inn i 1863 og i de neste 13 årene ble teaterbygningen leid ut til omreisende teaterselskap), fulgte det med et rikholdig utvalg Holberg-kostymer, mens teatrets utstyr forøvrig var svært beskjedent.

Det var en egen stemning forbundet med disse gamle draktene som jo opp­rinnelig ikke var teaterkostymer. Det var noe inspirerende med dette å iføre seg og spille i kostymer «hvori længst henfarne Mennesker havde levet og aandet», skriver Octavia Sperati i sine Theatererintriger.

 Octavia Sperati kom til å spille i mange Holberg-oppførelser - ikke mindre enn 14 forskjellige Holberg-figurer utførte hun på den bergenske scene i årenes løp. Det frydet henne å spille dem, forteller hun, og da ikke bare på grunn av de mange muligheter rollene ga til scenisk utfoldelse, men også på grunn av de dei­lige kostymene: «Ved Synet af Dragten alene kriblede det i mig». For mens Holberg-kostymene utgjorde en overordentlig verdifull samling og ga skue­spillerne virkelig anledning til å pynte seg, bestemte teatrets stramme økonomi følgende regler for kostymering: «Før Kristus Trikot med Toga, efter Kristus Ridderdragt med Pludderhoser». Ellers fulgte private klær. Holberg-kosty­mene utgjorde da et velkomment brudd på reglementet. Ikke så rart at det var med et sukk Octavia Sperati - etter teppefall for siste akt av en Holberg-kome­die - kledde seg om og måtte henge drakten på veggen.

Skoene var et kapittel for seg. De fantes i et utall av fasonger og farger, men de var nesten alle for nedslitte til å kunne brukes. Men Octavia Sperati hadde fått tak i et par «Holberg-sko» i blått brodert silkestoff med høye heler og hull under, og disse brukte hun i hvert eneste Holberg-stykke hun var med i og nek­tet å skille seg av med dem. For i teaterverdenen het det at gamle, slitte sko betyr lykke, og Octavia fikk beholde sine.

De øvrige Holberg-kostymene ble strengt overvåket. Klenodiene hang under loftet i rekker, hvert enkelt kostyme var forsynt med nummer og merke. Alle lån ble protokollert, og tilbakeleveringen var like nøye. Plaggene ble saumfart, ingen knapp eller hempe måtte mangle. Slik ble Holberg-kostymene bevart opp gjennom tidene, og de ble benyttet om igjen og om igjen gjennom generasjoner - til de var så utslitte at videre bruk var umulig.

Men fortsatt er en del av kostymene bevart og eies av Bergen Museum/ Bergens Teatermu­seum. Det gjelder f.eks. Jeppe-drakten, som først ble båret av Johannes Brun i 1851, senere av Bernt Johannessen som spilte Jeppe på DNS i 1890-årene og en­delig William Ivarson som siste gang brukte den som Jeppe i 1922. Deretter ble drakten gitt til Teatermuseet, men utlånt ved oppførelsen av Det lykkelige Skibbrudd i anledning Den Nationale Scenes 50-års jubileum i 1925. Også Jeppes slåbrok er bevart, samt et par Jeronimus-kostymer, et tjener (Henrik)­- kostyme, og selvsagt et par Magdelone-kjoler, blant annet Octavia Speratis grønne «Brocades-Holbergskjole» som hun hadde spilt så mange roller i, og hennes sko med de «deilige store Huller under Saalerne».

En mer nøktern beskrivelse av kostymene som ble nyttet i Holbergs kome­dier gir regibøkene fra 1850-årene der også Henrik Ibsens notater kan leses. De viser samtidig hvor nøye gjennomtenkt kostymet var til minste detalj. Jeppes garderobe i 1851 er f. eks. datert til 1722 (!) og besto i følge beskrivelsen av: Trøye, vest, grov skjorte, knebukser, ullstrømper, sko, strømpebånd, hue, hatt, støvler, l gullbrodert natthue, l gylden slåbrok i sateng, l par pampusser, 1 fin mansjettskjorte, 1 par fine knebukser, 1 par seler, parykk.

Langt sparsommere er opplysningene om scenebildet. Erindringsbøkene nevner det knapt, regibøkene fra 1850-årene nøyer seg med «en gate», «en stue», osv. uten nærmere spesifisering. Ofte er ikke kulissene nevnt i det hele tatt. Betegnelsene «gate» og «stue» refererer til de standardkulissene teatret hadde, og som ble benyttet på nytt og på nytt i de forskjellige stykker, supplert med rekvisitter som var nødvendige for de respektive skuespill.

Også etter 1876 ble det benyttet standard-kulisser, og til Holbergs komedier dreiet det seg stort sett om 2 varianter: en gatedekorasjon og en stuedekora­sjon. Til stuen ble gjerne den «blaa lukkede» benyttet, supplert med rokokko­møbler. Disse kunne variere noe i fargen. Det fantes altså ingen ytre karakteris­tisk ramme som både kunne gi kulturbilder og inspirere og støtte spillet.

Når det allikevel hendte at en oppførelse kunne bringe overraskelser og va­riasjoner i utstyr, skyldtes dette at spisestuer, salonger og dagligværelser sto tomme hos teaterinteresserte bergensere. «I 14 dager har jeg nu vært uten spise­stue», klaget en ung frue, «og jeg har jo bare vært gift i 2 måneder». Disse for­holdene forandret seg imidlertid etterhvert som scenebildet fikk større betyd­ning for teateroppførelser generelt, og teatret fikk egen teatermaler.

Med Hans Jacob Nilsen og Per Schwab trådte scenebildet fram og ble en be­visst og medskapende del av forestillingen. En kan vel si at Den stundesløse i 1934 skapte presedens for senere Holbergoppførelser på DNS - ikke p.g.a. den horisontale delingen av scenebildet som gjorde at det skjedde noe overalt med en stundesløs Vielgeschrey (Karl Bergmann) som løp opp og ned, ut og inn i ett sett -, men p.g.a. den lokalkoloritten som ble gitt: Eksteriøret var Bryggen, og interiøret var bestestuen på Landås hovedgård. Her var så menn inspirerende kulturbilder for skuespillerne å boltre seg i!

La oss forresten ikke glemme Den stundesløse fra 1919 der Koren Wibergs dekorasjoner minnet langt mer om et gårdstun fra det gamle Bergen enn fra Hamburg og dette ga publikum «en munter hjemmefølelse».

En liknende utvikling som den som vi har sett med hensyn til dekorasjonene har ikke kostymene vært gjenstand for. Det skyldes først og fremst at utstyret var utmerket allerede fra starten m.h.t. Holberg-kostymer, og selv om de «ekte draktene» fra Holbergs egen samtid, etterhvert ble så utslitte at det ikke lenger var mulig å bruke dem, har det vært tradisjon å lage stilriktige rokokkokosty­mer. Vel har det også her vært forsøk på aktualisering og spille Holberg i nåtids­kostymer (jfr. Erasmus Montanus i 1934), men dette er unntak: 1700-talls ko­stymer til Holberg-oppsetninger har vært - og er - det vanlige, og lokalkolorit­ten har jo også vært tilstede all den stund de første kostymene stammet fra gode bergens-familier. Scenebildet har forandret seg i løpet av de 130 årene Holberg har vært spilt på den profesjonelle scenen i Bergen, dette henger først og fremst sammen med det endrete synet på teatret: Scenebildet har fått en langt viktigere plass når det gjelder det samlete scenekunstverket. Det er blitt medskapende.

Dernest skyldes det nok også et bevisst ønske om å bryte forbindelsen med den danske Holberg-tradisjonen, og heller plassere Holberg i norske omgivel­ser, det vil naturligvis si hans fødeby Bergen!

Dermed har vi fått en bergensk Holbergtradisjon, som vi forsåvidt så ten­denser til allerede i 1850-årene, men som er blitt bevisst uttrykt på scenen i løpet av de siste 50 årene gjennom lokalkoloritten i scenebildet, - og i dialektbruken.

Når og hvor Holbergs komedier ble spilt i Bergen kan en uten store vanske­ligheter finne frem til; hvordan miljø og kostymer var kan en også danne seg et bilde av. Vanskeligere er det å finne eksakte opplysninger som spillestil og språk. Kildene som forteller noe om dette er preget av personlige vurderinger og blir dermed et spørsmål om smak og behag, både når det gjelder beskrivelse av skuespillkunst og regikunst. Har det overhode eksistert en ubrutt Holberg­tradisjon på teatret i Bergen? Holbergs komedier har hele tiden hatt en plass på repertoaret, men oppførelsespraksis har variert, og skiftet karakter fra epoke til epoke. I Holbergs tidlige komedier finner vi et stort og variert typegalleri, alle med en personlig og særegen stil, med et ordvalg og en uttrykksmåte som svarer til personens stand og stilling. Med et tonefall og en setningsform som gir tilskueren innsikt i personens karakter og individualitet. I de noe yngre kome­diene møter vi et fast typegalleri, Jeronimus'er og Magdelon'er, de unge elskende Leander og Leonora, de rappkjeftige Henrik'er og Pernille'r, Arv'er og Leonard'er. Dette faste typegalleriet ga publikum med en gang en viss orien­tering om personenes innbyrdes forhold.

Holberg skrev sine komedier på dansk, enkelte spredte norske ord og ut­trykk finnes, men disse må man lete etter. Det var den danske teksten skuespil­lerne ved Det norske Theater hadde som grunnlag for sine forestillinger fra 1850. Marie Midling Bull, skuespiller ved Det norske Theater, hevdet at hun kjente alle disse Holberg-skikkelsene fra gater og smau: «...vi kjendte disse fi­gurene, derfor blev Holberg os saa nem og saa kjær. Vi anede ikke at han skulde være saa særlig vanskelig. V i glemte kanske nu og da den første stavelse i udi og læmpede lidt på et haver. Men ellers faldt hans sprog os saa læt paa tungen».

De tidligste Holberg-forestillingene på Det norske Theater i 1850-1863 har nok på mange måter dannet et mønster for senere Holberg-skuespillere, både når det gjelder valg av språk og spillestil. Johannes Bruns Jeppe-skikkelse er blant de som er blitt til inspirasjon for andre, ikke minst for Bernt Johannes­sen, da han spilte i Jeppe paa Bierget med Gunnar Heiberg som instruktør. Bernt Johannessen, som mange av sine kolleger, hentet figurene fra sine nær­meste omgivelser: «Bernt Johannessen mødte paa første prøve med sine Figu­rer som Oldfux fuldt færdig, en i hver lomme. Da han pakkede ud Nr. 1, Pedan­ten i Iste Akt, 8de Scene, og med lydløse Kattefjed gled ind paa Scenen, med foldede Hænder, et Billede paa Ydmyghed, og med dæmpet fordreiet stemme fremsagde sin replik: «Jeg, Peder Erich Madsens ældste Plante - blev han hil­set af en Gjenkjendelsens Latter» (Octavia Sperati).

I Den Nationale Scenes første sesong 1876 satte Nils Wichstrøm opp Jule­stuen, og denne forestillingen er et godt eksempel på hvordan man forsøkte å eksperimentere seg frem til en «lokal» språkfarge; et målbevisst forsøk på å fjerne seg fra den danske påvirkning. Lars Michelsen spilte skolemesteren på sunnfjordsdialekt, mens Fredrik Garmann som Arv hadde fjernet seg fra de danske forbilder med en saftig bergensk dialekt. Men «lokaliseringen» var likevel ikke enhetlig gjennomført fra Wichstrøms side. Stilrenhet var ikke noe karakteristisk trekk ved Holbergs komedier på denne tiden, sier Knut Nygaard i sin bok om Gunnar Heiberg, heller ikke utover mot århundreskiftet; om språktonen i Den Stundesløse skriver han, at det hersket et sørgelig virvar i diksjonen: Noen skuespillere viste pietet overfor Holbergs stil, mens andre om­skrev til moderne språkbruk. En sa «Bogholder», en annen «Bokholder» o.s.v. Og tidens kritikere etterlyste en enhetlig tone, stil og holdning, teatret hadde ikke noe forhold til tradisjon og koloritten virket uekte - dette var inn­trykket man hadde de siste ti-årene før 1900. Holberg-oppsetningene frem mot 1915-1920 var ikke så sjelden repriser, man beholdt gjerne rollebesetningene fra det ene året til det andre. Et sitat fra kritikken av Barselstuen i 1913 kan stå som en karakteristikk av forestillingene i denne perioden: «Det forekommer mig, at Den Nationale Scenes Opførelse af Barselstuen igaar var overmaade pietetsfuld ligeoverforalle de Holbergske Unoder, som af en eller anden Grund har faaet Navn af Tradition. Derfor blev forestillingen lidt av en skuffelse. Der spilledes Holberg med en Force, som hvert øienblik truede med at gjøre person­ene til Scabloner og de pudsige Scener til stram og larmende Studenter­komedie». Noen år senere var Karl Bergmann heldigere med sin oppsetning av Den politiske kandestøper, da ble språkbehandling og samspill karakteri­sert som uklanderlig.

Den virkelig store renessansen for Holbergs komedier fikk teatret med Hans Jacob Nilsens oppsetninger i 1930-årene. Hans mål var å skape norske Hol­berg-forestillinger. Komediene ble lokaliserte og aktualiserte. Erasmus Mon­tanus ble spilt på nynorsk, i Arne Garborgs oversettelse, bearbeidet av Olav Hoprekstad, samtidig ble Den Stundesløse satt opp i Olav Simonnæs' ber­genske språkdrakt, og med et skarpt sosialt skille mellom herskap og tjener­skap - et tjenerskap med en bred uslepen bergensdialekt, noe som ga liv til Randi Lindtner Næss' rappkjeftede bergenske Pernille, og Karl Bergmanns Vielgeschrey, en av hans ypperste Holberg-tolkninger. Full av små pussige trekk, en nøye bruk av detaljer og med en svak dreining mot det tragiske. Det var imidlertid Erasmus Montanus i nynorsk språkdrakt som i størst grad brøt med tradisjonene.

Etter annen verdenskrig står nok Stein Bugges Holbergs-forestillinger i en særstilling og avvek sterkest fra tidligere oppsetninger. Bl.a. hans Masca­rade fra 1946 og Jeppe paa Bierget fra 1947. Den siste var en forestilling full av kontraster både i spillestil og språklig koloritt. Ingjald Haalands tolkning av Jeppe var uten det tradisjonelt rørende, ja ofte sentimentale, Haaland gjorde ham til en sterk person og hadde god støtte i Arne Garborgs ny-norske overset­telse. I sterk kontrast til dette sto Rolf Berntzen som Baronen, en elegant skik­kelse hvor man hadde valgt å beholde Holbergs språk - noe som skapte drama­tisk spenning mellom de sosiale lagene. Forestillingen ble av kritikerne karakterisert som nyskapende - et sammenstøt mellom Bergen og Europa, norsk realisme og italiensk commedia dell'arte.

I årene som fulgte etter Stein Bugges vellykkede iscenesettelser, var Holberg­oppsetningene igjen preget av stilløshet; litt riksmål, litt nynorsk, tilsatt en smak av uforfalsket Oslo-østkant - alt i babelsk forvirring. Og med totale stil­brudd, slik det ofte skjedde når Holberg skulle «friskes» opp. Knut Thomas­sens oppsetning av Den politiske kandestøper i 1970, var derimot en språklig sett veltilpasset forestilling, med en «overklasse» som snakket normaløst­norsk, håndverkere som hadde en frodig bergenskdialekt og et tjenerskap som snakket strilemål. En språklig kombinasjon som viste seg å fungere riktig bra i denne sammenhengen.